好好好，乡亲们莫烦恼；恼恼恼，奸贼们仔细看；看看看，众子弟揭竿起；去去去，去扒那火车道；死死死，死得好；火火火，烧起来了；了了了，还没了；要要要，要公道；咪呜咪呜咪呜咪呜——喵——喵——喵————《檀香刑》猫腔戏
莫言文/杨大侠
和中国大部分乡土作家一样，莫言也有很深厚的乡土情结。
《檀香刑》的故事背景，就脱胎于莫言的老家山东高密，胶济铁路贯穿于这个地方。
“铁路修建过程中，德国侵略者对山东人民进行了疯狂的迫害。在这样的情况下，高密的农民孙文领导人们，与德国人进行顽强反抗。后来他在德国人和清*府的联合镇压下，被当众斩首。”
农民英雄孙文（不是大家熟知的孙文），就成了《檀香刑》里的猫腔戏班主孙丙。
猫腔戏，则是莫言从小接触、熟稔于心的戏种。
“猫腔”由高密当地一个叫常茂的人，在雍正年间发明出来，因此又叫“茂腔”。
莫言说：“如果说我的家乡有什么声音的话，那茂腔是我们故乡的音乐旋律。”
这种戏以哭为主，如同猫叫，悲痛欲绝，动人心魄，闻之声泪俱下。它成了《檀香刑》里贯彻始终的主线。
但莫言又和其他乡土作家不一样。
他不愿像陈忠实那样，以完全现实的笔触，勾勒另一个“*原”。
他也不愿像路遥一样，以朴实无华的叙事方式，讲述另一个“平凡的世界”。
要写，就得写出点不同的、新鲜的花样来。
于是，他用数不胜数的修辞手法，和中国特色的魔幻现实主义，编排出了《檀香刑》这一出猫腔大戏。
《檀香刑》舞台剧修辞篇
《檀香刑》最初给人的阅读体验，只有一个字：
俗。比陈忠实还“俗”。
中国乡土小说都有这样一个通病——或者特色：开篇加入大量的情色情节，全书遍布大量粗口秽语。《*原》如此，《檀香刑》亦是如此。
故而，很多人看了《檀香刑》前面两章，就读不下去了。
但莫言能得诺贝尔文学奖，肯定不止这些俗的东西；《檀香刑》中最大的特色，就是各种修辞的错落、反复运用，而且耳目一新，这是其他乡土作家的作品里鲜有的。
修辞运用最多的，当属比喻。
故事女主人公孙眉娘，看到齐家大小姐时，她眼中的形象是这样的：
“长长的马脸，白茫茫的一块盐碱地，上面长了两撮瘦草，那是她的眉毛。”
“盐碱地”“瘦草”，这样的比喻，可谓闻所未闻，但就算是第一次见，也给人强烈的画面感，齐家大小姐的相貌呼之欲出。
再比如，描写秋千架：
“秋千架就是飘荡的戏台子，上去就是表演，是展览身段卖脸蛋子，是大波浪里的小舢板。”
这个比喻可以说是俗不可耐，但很难再找到比“戏台子”“小舢板”更形象的东西了。
而且，这两个比喻，将孙眉娘放荡、豪放的性格衬托得衣衫得体。
《檀香刑》的故事发生于清末民初，正是民智未启、崇尚迷信的时代。
描写这个时代，夸张是惯用的手法。
赵甲是书中名满京城的刽子手，他回忆起祖师爷皋陶：
“祖师爷杀人根本不用刀，只用眼，盯着那犯人的脖子，轻轻地一转，一颗人头就会落到地上。”
那时候，手枪是神圣、让人敬畏的武器，赵甲深信不疑地说：
“这枪用的是银子弹，上打天上的凤凰，下打地上的麒麟。”
当菜市场里刮起风来，赵甲也相信：
“那不是风，那是屈死的冤*！”
这些无知、迷信的言论，把刽子手的机械思维、迷信思想刻画得入木三分，这比直接用形容词来塑造人物形象，高明多了，也形象多了。
接下来再说说当中的对比手法。
赵甲的儿子赵小甲，看到赵甲和知县钱丁对峙，如同虎豹相争：
“爹转成一股黑烟，钱大老爷转成一股白烟。黑里有了白，滚成了一个蛋；白里有了黑，拧成了一条绳。”
说实话，这个比喻加对比，并不十分恰当，但用在赵小甲的身上，却非常恰当——赵小甲是个傻子。
赵甲和钱丁的对峙中，赵甲败下阵来。傻儿子赵小甲感叹：
“皇帝爷官大，但远在天边；县太爷的官小，但近在眼前。”
这个对比看似高明，其实是因为刽子手赵甲曾得到皇帝和慈禧的恩典。受过皇帝恩典的人，却败给了一个小小县官，傻儿子赵小甲想也不要想，就能说出这句话。
对比的运用，塑造出了赵小甲的单纯、智力低下。
塑造县令钱丁，莫言主要采用了歇后语和排比的修辞。
钱丁被袁世凯责难时，他辩解道：
“卑职以为，礼不下庶民，刑不上大夫。”
钱丁觉得赵甲是个世故圆滑之人，他是这样形容的：
“他（赵甲）藏愚守拙，他欲擒故纵，他避实就虚，他假装糊涂。”
钱丁是个举人，老婆是曾国藩的外孙女；莫言以文绉绉的歇后语，以及用成语搭建起的排比，体现了钱丁的修为与素质。
对于袁世凯，莫言则用了仿化的修辞。
袁世凯讽刺钱丁：
“你是一个坦率的人，一个正派的人，一个不趋炎附势的人，一个有情有义的人。”
莫言借用《纪念白求恩》的名句，通过袁世凯讽刺钱丁，进而讽刺了袁世凯本人。
檀香刑舞台剧对于书中灵*人物——猫腔戏班主孙丙，莫言则采用了枚不胜举的引用手法。
孙丙跟钱丁比试谁的胡须硬，他引用了《小刀会》：
“大江东去浪千叠，赴西风小舟一叶；才离了九重龙凤阙，探千丈龙潭虎穴。”
孙丙的妻子小桃红被德国*子打死后，他仿《长恨歌》唱道：
“长袖翩翩，载歌载舞，面如桃花，腰似杨柳，开口娇莺啼，顾盼百媚生。”
轮到自己要死的时候，孙丙高歌故乡的猫腔戏：
“俺本是英灵转世，举义旗替天行道；要保我中华江山，不让洋*子修成铁道！”
孙丙的所有说话，基本上都以引用的戏词代替；而他唱的戏词，都包含血泪、仇恨和爱国情怀，将一个慷慨、勇敢的男儿跃然纸上。
莫言用修辞，勾勒出了五个主角的性格、情怀及思想，这是其它乡土小说、乃至所有小说，都很少具备的。
对于以上几种，《檀香刑》中还有很多其它的修辞。
比如用比喻加顶针手法描写荡秋千：
“浪头拖着浪头，水花扯着水花，大鱼拉着小鱼，小鱼拽着小虾。”
再比如，以用典的修辞描写孙眉娘的内心：
“不学那崔莺莺待月西厢，却如那张君瑞深夜跳墙。”
用递进和排比来展现孙眉娘的多重身份：
“她毕竟是戏子的女儿，见惯了装腔作势；她毕竟是屠户的妻子，见惯了刀光血影；她毕竟是知县的情人，知道了官员的德行。”
最为出彩的，莫过于隐喻和象征的运用。
细心的读者会发现，《檀香刑》的主角名字很随意：
赵甲、孙丙、钱丁。
单纯的“赵钱孙李”“甲乙丙丁”的简单组合。
但仔细一看，当中却没有“李”和“乙”。
谁是“李”和“乙”呢？
其实就是“你”——将“李”“乙”连读，就是“你”。
莫言用象征手法，让每一个读者都参与其中，无法置身事外。
至于隐喻手法，我们在魔幻现实主义部分里讲解。
读完这本书，你会发现，其实《檀香刑》本身，就是一个大型“双关”——
它既是一本书，也是一场戏。
基本上每一页的每个段落，莫言都如同写戏词一般，排比、对仗、反衬、押韵，而且蕴含浓烈的文采和古意，律动自然，仿佛可以唱出来。
比如：“说什么为民去请命，分明是抓人去道功。”
比如：“你唱了半辈子戏，扮演的都是别人的故事；这一次，您笃定了自己要进戏。演戏演戏，演到最后自己也成了戏。”
比如：“树高高不过天，人高高不过山，奴才再大也得听主子调遣。”
再比如：“俺是那风中竹宁折不弯，俺是那山中玉宁碎不全。”
即便最后一页，戏词调性依然浓厚：“月光似水，月光如银；月光是冰，月光是霜。余再也见不到这样的月光了。”
《檀香刑》所展现的，正是这样：
我们很难再见到这样用修辞构建起的乡土小说、猫腔大戏了。
檀香刑舞台剧魔幻现实篇
《檀香刑》全书第一章第一句，是这样的：
“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里。”
画风是不是很熟悉？
它正是脱胎于马尔克斯《百年孤独》的第一句话：
“许多年后,面对着行刑队,奥雷连诺上校都会回想起那个下午,他的父亲带他去见识冰块。”
《檀香刑》，也正是如同《百年孤独》一样，极具魔幻现实主义色彩。
《檀香刑》里的魔幻现实，主要来自于傻儿子赵小甲。
赵小甲迷信一个传说：握着老虎须里最长的那根须，就可以看到人的本相。
赵小甲让老婆孙眉娘给她找这样一根老虎须：弯弯曲曲，颜色金*。
为了安抚傻丈夫，孙眉娘从身上拔下一根体毛给了他。
赵小甲信以为真，拿着“老虎须”去看老婆、看父亲赵甲、看钱丁、看孙丙，从油锅里看自己。
魔幻的一幕出现了：他真看到了人的本相——
“爹的本相是黑豹子，知县钱丁的本相是白老虎，老婆的本相是大白蛇，孙丙的本相是大黑熊，俺竟然是一只长胡子的老山羊。”
在莫言的作品中，《檀香刑》不是唯一运用魔幻现实主义的，《丰乳肥臀》《生死疲劳》里面都有。
但是，能将魔幻现实主义与隐喻结合最完美的，莫过于《檀香刑》。
赵小甲看到的人，变成了一群动物；而这群动物的个性和命运，又滴水不漏地反衬了这群人。
赵甲是黑豹子，所以心狠手辣，杀人如麻，这符合刽子手的特征。
钱丁是白老虎，对于比他弱的人，他能态度强硬；对于比他强的人，他又能被驯服，这符合县官的职位。
孙眉娘是白蛇，在中国神话传说里，白蛇妩媚、狡猾、留恋皮囊、贪恋美色，这正是孙眉娘的性情。
孙丙是大黑熊，黑熊也比较狠，但头脑、四肢灵活度，都不如豹子和老虎，这就注定了孙丙被钉上檀香刑的命运。
赵小甲是老山羊，这不用多说，敦厚老实，被人欺负，被老婆绿，被人卖了都不知道。
莫言用魔幻现实的笔调，展现了每个人，其实都不过是动物；言行举止，都不过是源自原始的兽性。
他更表达了：在那个朝代变更、内忧外患的乱世里，即便最强最狠的动物，也不过是大海中的一滴水，翻不起一丝浪。
檀香刑舞台剧唱不完的戏
故事的最后，孙丙在檀香刑的柱子上，吐出最后一句话：
“戏，唱完了。”
是啊，属于他们的猫腔戏唱完了；大清的挽歌，也在历史的疾风中和岁月的尘埃里，逐渐飘渺散尽。
但是，一部好的作品，就是有一种魔力，它能将历史中的某段影像，以文字的形式，永远传承下去。
而且，重构的历史，比模糊难辨的真实历史，更具戏剧性和感染力。
它用各种修辞，让所有人、所有事都复活过来。
它用魔幻现实，让所有的凉薄、残酷与悲情，都无所遁形。
它，是一出唱不完的戏。
（END）