四年前，张大磊执导的《八月》获得了当年的金马奖最佳影片，新片《蓝色列车》依然是描绘张大磊自己心中的记忆图景。影片远赴俄罗斯取景，讲述了二十世纪末在虚构小城“库村”的一段往事，小城里有俄国人、中国人、朝鲜人。
梁景东饰演的主人公出狱后决定重新开始生活，他在酒吧里听到了老苏联动画歌曲《蓝色列车》，从而回忆起旧爱的往日时光。
张大磊特别希望身边的人都像电影里的小伟、小苏，简单执拗走向一个道理或方向。不需太多交流，只向一个方向走，傻乎乎的。
没有过多背景交代，“突然”闯入观众眼前的人物行为，会让部分观众觉得无意义。影片平遥首映后，观众的评价不一。
对此，《*药》专访了导演张大磊，听他解析故事中对人物和环境的设定，拍摄时对回忆的再现和如何将个体记忆中的独特气味呈现在电影中，以及面对观众苛刻评论的真诚回应。
采访丨李不空
整理丨三木、QQ
编辑、排版丨QQ
“拍戏时，演员和我都没有剧本，海清要也不给”
*药：发布会说到演员男一号的时候，为什么会用“冻肉”来形容他？
张大磊：就是找不着具体的形容，说寒酸也不对，落魄也不对，或者失*的那种感觉也不对，这些东西太虚了。他最贴切就是像一块儿冻肉一样，从冰箱里拿出来，干巴巴的，失去了生气。
*药：所以演员表演上也收敛了很多。
张大磊：其实当时给梁（景东）老师讲的时候也说这些了，是想让他自己去体会一下这个，演出一个没有生气的人。
梁景东饰演“老马”
*药：但像国内这些男演员，包括你见的一些，谁能给你这种感觉？
张大磊：我有见赵老大（赵已然，唱民谣的赵牧阳的哥哥），他特别像一块姜，但因为他身体、时间等各方面的原因，后来就没合作。
*药：那更大众一些的男演员，你见的有哪些？
张大磊：没怎么见，我开始还是想定位为非职业演员出演。素人没有给自己太多的条条框框嘛，我自己跟非专业演员交流起来也比较顺畅。跟职业演员聊，有时我会担心很复杂，因为会聊好几层（表演层次）。每个专业演员可能有固定的思考方式、风格、习惯。
后来决定用有一个有点职业的演员后，就直接见了梁老师。
梁老师让我印象最深的是在《站台》里头，张*有场戏是走穴时候剪发，把长发剪掉，冻得鼻青脸肿，就特别像北方到春天或者秋天，还没换季呢，人又要耍酷，就穿得很单薄，然后风一吹，流着鼻涕，脸上青一块儿紫一块儿那种破破烂烂的（感觉）。
*药：那海清呢？她是一位职业演员。
张大磊：跟她属于朋友，先是朋友，后来合作。“女人”这个角色我们找了很多演员，最开始找的是杨青老师（《候车大厅》《外来妹》），她长得不是很好看，但是气质我是很喜欢的。我们开始对“女人”的设计，就不像世俗里的美女，甚至可以丑一点，或者很平常，但没找到合适的演员。
海清老师也是之后认识了，成为朋友后聊的时候，我感觉到有一点合适。在重庆的时候，我俩第一次见，她坐我旁边吃火锅，一群人里我也不太爱吭声，她就感觉到了，在照顾我，但是我觉得她其实也不爱太多说话。
海清饰演“女人”
*药：那你就给她看了剧本？
张大磊：没有，我跟她先说了一下这是个什么人物，她其实挺有意向我们一起合作的，感觉上相通。她也看过我之前的电影，我就说先试试吧。演员其实开始都没看过剧本。
*药：都没有？
张大磊：就都是一起围读的时候熟悉剧本，拍戏的时候我也没有剧本，他们也没有剧本。原来有剧本，我基本上都记住了。但是演员我就觉得别给了，里面也没有台词。
*药：演员们不会跟你要吗？
张大磊：他们跟我要，海清也是问我要了一次，但我不给。围读的时候已经读了五六遍了，我是担心再准备会过火。我们会聊，比如我跟海清我俩也在一起聊“女人”这个角色，因为剧本里描述得也不多，我就是捡重点描述。包括她的生活到底是什么样，前史是什么样的，都是我俩在探讨过程中聊的。
*药：她的前史应该是什么样的？
张大磊：很多种可能性吧，受过伤害，不信任别人，比较封闭吧。在见到老马之前，缺乏信任感，缺乏安全感。
*药：我觉得这个可以用在电影里面的每一个人物身上，互相不信任。
张大磊：对，但是她比较突出。小苏就不是，就是那个俄罗斯警察，他信任任何一个人，希望每个人都是朋友，但这是一个大问题。
*药：为什么说是一个大问题？
张大磊：我的意思就是说，小苏的理想世界是不需要警察的，人和人之间要相互信任和友善，没有暴力，没有任何不快的事情。他变魔术不是也这个目的吗？但他是一个警察，身为警察这样想我觉得是有问题的，是没办法执法的，他的枪从来没有用过，他用的枪是那个“玫瑰枪”。后来是老马和身边的朋友，给了他一个机会成为真正的警察。
小苏是这些人里最懦弱的一个。警察很多时候是需要暴力的，其实代表国家机器，但他却不要暴力。然后你看他那女友，谁会找她（这种现实，势利的）当女友啊？但是他愿意！
*药：这个解读挺有意思的，我能感受到这几个主角，比如老马跟海清，包括那一对年轻情侣之间类似“巴别塔”那样的情感，但如果你不说这层，我觉得我还理解不到。
张大磊：我是从人考虑的，是从每一个个体的人的角度去想的这个事。
“《蓝色列车》这首歌长大以后再听有点难过，一个是对童年的难过，一个是觉得它太理想化了。”
*药：电影的故事发生在一个虚构的小城，选景时怎么找的？
张大磊：我们是在哈巴罗夫斯克，俄罗斯远东最大的城市。其实选景的时候看了几个地方，先去了海参崴，但它是观光城市，拍不了。也想过去彼得堡，后来觉得还是不太合适，艺术氛围太浓，后现代感也不够。哈巴罗夫斯克那儿发展慢，它有相对滞后的那个城区，因为我是想塑造一个新的城市，叫库村的地方。
这个库村是我在俄罗斯上学时住的地方，全名叫库布齐那，我们叫库村。因为它在彼得堡的版图的最下面，铁路线都没了，库村在地图上找不见，你得自己画。那个地方很像乡下、城郊，我们的宿舍就是一栋独楼，独楼对面就是一片森林，我们每到极昼（24小时白天）的那天就烤肉。那个地方对我们来讲记忆太深了，你想全都是20岁出头的一帮孩子，聚在楼里面胡闹，天天聊电影什么的。库村这个名字对于我们来说意义非凡，所以起了这么一个名。
但是这个空间是我臆想建立起来的，它不是列车的终点。列车只是这群人在库村的一部分，前后我会有其他的剧本，进一步完善，我都写完了。包括小伟、茜茜是如何到了那儿，从哪儿去的，他们是因为那个大个儿（小伟那个傻乎乎的兄弟），他是丢在了小伟和茜茜的家乡，他们送他回家到了库村……这些是另外的电影。
*药：之前在库村那边呆了四年？
张大磊：我是高中去的，去了就直接上大学，六年本科。
*药：高中去那么远的地方，对人格的塑造和改变还是很重要的。
张大磊：对，而且你想，在那儿我身边净是我这样的人，都喜欢胡闹。而且当时在那儿每个人住的都是单间，一间30平米左右。就很像老马跟小苏的生活关系，在隔壁有千奇百怪的人。但这不是主要的一个创作来源，只是由此产生了电影里库村的概念。
*药：你说过创作的缘起是《蓝色列车》这首歌，有关的动画是当年在学校看的？
张大磊：动画很小就看过，我们地方台会转播，像《兔子等着瞧》《鼹鼠的故事》这些，蒙古也放，苏联也放。《蓝色列车》出自一个叫《契布拉什卡》的动画，（制片人张建：那时候刚有闭路电视，只在部队大院里有，后来发展到日本变成了潮玩），就是个大耳猴的形象。《鼹鼠的故事》里的鼹鼠就是个小可爱嘛，它跟谁都是好朋友，跟耗子，很刺猬，它不分种类。契布拉什卡也是如此，就是一个小怪物，但是它跟身边所有的人，可能有流氓，有小偷，有那种大坏蛋，后来全成了好朋友。
*药：是不是警察小苏就大概是这个感觉？
张大磊：有点吧。
*药：那为什么会以它为缘起呢？
张大磊：是这样，《契布拉什卡》这个动画片的主题曲是《蓝色列车》。这首歌我小时候听的是中文，它的主题表达充满理想主义色彩，“列车奔向天边，一步一步走得太缓慢，司机你要加加油，带我们去向最美好的地方”，歌词是很理想化的。但是长大以后再听有点难过，一个是对童年的难过，一个是觉得它太理想化了。那时的动画特别简单，现在的孩子都不会看那么简单的动画了。
它会让人回忆起那个年代，热血也好，盲目地充满希望也好。最初的剧本里这个歌只是一个线索，最初剧本名没叫这个，最早叫《单行道》，不可回头的一个单行道，但是我觉得这个歌更浪漫化，也符合我自己想要的气质。
老马回到了这个已经改变了的家乡，可以有任何理解，是拆毁了重建也好，或者是苏联解体之后，无所谓，总之是一个新的、或者是陌生的（地方）。
他想要去寻找的女友可能是一个象征，那串起来他和女友之间的关系是一首歌一个旋律，或者是一个概念，就是“契布拉什卡”这个概念，这很重要。所以我就是找了《蓝色列车》作为主题，而且里面正好每一个人都有蓝色列车的经历，他们都是搭着蓝色列车走或者回来。茜茜她是坐车回来的，又要坐车走；小伟他们最后也是坐车离开，老马也是坐着这个车回来，当然他当年去的时候肯定也是坐这个车。
*药：这是理想和现实之间的穿梭。
张大磊：对。
这帮“蠢货”是我理想中的人的样子
*药：你觉得《蓝色列车》会有年代的设定吗？
张大磊：在我看来没有，就像库村一样。但是你完成的过程中它是有的，美术上我借鉴的还是苏联时代。我没有把它当苏联去拍，但是视觉呈现上很多还是很“苏联”的。
*药：像你们在那里体验生活那一段，是个什么情况？
张大磊：也不叫体验生活吧，美术先去了一个多月，去筹备，去建设。包括演员，我们大部队是开机前不到一个月的时候去的，其实就是20多天所谓的体验吧，大家去了之后很快就融入了。只有我不一样，其实在我心里把那儿当做一个故乡。我18岁到成年都在那儿度过的，我的感受会很像回家。而对于演员来说，那儿是陌生的地方，完全清空进入到一个新天地，对于他们来说就是库村本身，每天接受新的环境，新的交流。再加上我们读剧本的时候，我也对他们不断地灌输了我的记忆、我的想法。
*药：读剧本的时候，你会跟演员们怎么去讲你的个体经验？
张大磊：我不是分享个体经验，是先讲人物。每一个人物我会先有一个概念，我先说完（这个人物）从哪儿来到哪儿去、发生什么了。他们可能会带着这个理解去读剧本，而且剧本里面是没有台词的，都是逗号冒号的，大家读的时候也是带着观看的感觉，慢慢想，慢慢聊。然后剩下的时间就是在这个对于他们来说是陌生的地方，去看看、走走，把那儿当成库村。
我们还会看片，看塔可夫斯基，考里斯马基，还有一些苏联时代不出名的电影，就是苏联老太太才会看的那些老电影，比《命运的捉弄》更通俗的，我是想别看太精英的。主创们就跟上班一样，上午看片，下午聊。（制片人张建：主创和演员在进入到表演环节之前，那段时间还是挺重要的。）
*药：在这个过程中，演员们对要演的人物，或者说他们对这个环境，有没有提出一些他们的困惑？
张大磊：对环境没有，因为都是新的，哈巴或者库村对于他们来说都一样。对人物可能会有一些吧。就得聊。小伟困惑比较大。因为我给小伟开始提了一个概念，就是一个孩子。别的一切都无所谓，把自己想象成一个孩子，他就一直在找，最开始很容易过火。其实孩子不是撒娇什么的，孩子是心里面把自己当成一个没有顾忌的人，他好像是花了一段时间去体会这个感觉。老马还好，他一开始好像是明白自己是什么。
*药：明白，在我的感觉里其实更多的是，我有一个说法可能叫“环境电影”，从环境小说借过来的概念，《南方车站的聚会》那种感觉。
张大磊：还不一样，我不想猎奇。
*药：它不是猎奇，我说的这个“环境电影”其实是一个非常中立的说法，指电影里的这些人物相对于环境来讲，并不是第一位的，因为我能从你的镜头中感受到对环境的情感。
张大磊：或者这么说吧，有的导演要讲故事，有的导演要讲道理，有的导演要塑造人物，我是想塑造一个地区和人物，是同等位置的。只是人物他们不会完成戏剧功能，只是说我把库村生活的人给拿过来了。我觉得无法区分说谁是主要的，它的人物视点始终是在漂移。而我们是在闯入人家的生活，当然其中寄托了一些我的理想。
*药：你觉得电影里有哪些是比较能代表你的理想化的？
张大磊：比如说人物，这帮蠢货是我理想中的人的样子，我特别希望身边的人都是小伟、小苏的样子。比较简单一点，特别执拗，执拗于一个道理或者一个方向，然后不需要太多的交流，只向一个方向走，傻乎乎的。还有人物之间的相处方式，其实也跟我在库村的那种生活方式差不多。
*药：跟你当年年轻的时候有哪些不同呢？
张大磊：还是把它（那时的生活）提纯了，在库村生活可是什么人都有，我们（和谁交往）要做选择。拍电影不用，已经选择好放那儿了。再就是处境不一样，当年我们是学生，没有面对这么多（现实）问题，我们不是畸零人士，而我的角色设计把他们设定为小众、边缘人，属于畸零人士了。
我们年轻时候是自己（故意）边缘化了。选择的生活方式不同，在意的东西不同，别人在意是去超市买几斤肉回来做几个菜，我们在意的是赶紧吃个面包看个片，喝点酒聊会，或者是有意把自己关起来，去聊聊天，或者是写点东西，想想事。当然不是很成熟，但是选择这样的方式是自己主动的。
*药：我能理解你说的想象中的人的社交关系，和你当时在库村的处境有一点相似。但你现实中个人自主的选择也没有像电影中这么极致。
张大磊：对。那个不是拍《蓝色列车》最根本的原因，只是有一些相似，心里可以参照体会。
希望后边拍更准确的“库村”系列电影，给库村以外的人一个指引
*药：我记得你在《八月》的时候说过你在大街上能闻到雪花膏的味道，这个还挺有意思的。
张大磊：这个味儿不好说，真的一个地方会有一个地方的味道，你说不出来，可能那个味道是一个记忆，可能是香肠的味，大炮烟的味、红菜汤的味，或者是那个空气里面的一个（味道）。（嘉宾张建：因为他们食物特别好，营养足够，奶就是奶，肉就是肉。你的那个精神的味蕾打开了，你就能闻到一些东西。）
*药：你在俄罗斯拍戏的时候闻到过一种什么气息？
张大磊：鼻涕味。还有冷味。（制片人张建：零下30度，人呼出来的那个哈气，你穿个帽衫，在外边都是一层毛。）冬天会很精神，就说那个嗅觉，室外是一个味，进屋是一个味，就是暖气烘烤的那个味。（制片人张建：很冷，但凡有点温暖就是很温暖，整个剧组在片子里呈现的就是这种感觉，一进屋，温暖瞬间就给足了。）
*药：像你说的雪花膏味、鼻涕味别人闻不到的是吧？
张大磊：对。是我能感受到的一种气息。就像我总举的例子，王朔书里说的那个烧荒草的味（出自小说《动物凶猛》，电影《阳光灿烂的日子》里也有这句台词），谁都能感受到，但真有荒草在烧吗？未必。
*药：这个片子的气味就像你刚才说的鼻涕味，类似的这种独特的气味，你觉得可以用什么来形容吗？或者说在你创作的过程中会想到。
张大磊：这个可能是剧本里面写出来的，我跟演员聊过这个问题，他们都会感觉到有一种特殊的味道，但是你具体把它说什么味有点（说不上来）。我感觉是鼻涕味，比如说老马在街上走的时候，包括穿过地下通道，你不可能是一个单纯的行走，他会有很多感受在身上，心里有一个剧本。
你比如说有一场戏是老马送走了小伟，从火车站出来后，他自己推着摩托在荒草里走，突然听到朝鲜音乐的声音，然后他辨别了一下方向，就朝那地方推过去。我记得很清楚，那场戏我跟老马聊到这个时就闻到味了，从时间来讲是快到春天了，列车的结尾也是初春。朝鲜那个歌开始出现了一次，它歌唱的是春天，然后到结尾的时候，所有人都离他而去了，他听到这个声音隐隐传来，他身边的雪都开化了，我给他讲就是春天的那个味道，是冰化了时的那种味道，我希望是能带着这种感受推着摩托走的。
*药：我觉得你对这个好像还挺有研究的，包括在片子表达上还挺注重这个东西。
张大磊：不能说研究，只能说这个感觉一直都在。
*药：但是对于大众来讲，这种视觉对嗅觉的传达，其实挺难去传达给他们的。
张大磊：很难，只能是说让演员记得他当时自己的感受。我是很在意这个东西的。
*药：我特别好奇，比如你有看到哪个电影在这方面表达得很好吗？
张大磊：有，《风柜来的人》。还有一个哈萨克斯坦导演达赫让·奥米尔巴耶夫的《七月》。我看的时候感觉是能闻到那种气息，我也在从他们的片子里学习。
*药：是在大屏幕看，还是小屏幕看你就能感觉到？
张大磊：小屏幕看。但是这不是我一家之言，比如说《*桃罐头之夜》（张大磊年拍的短片），很多朋友，包括观众看完之后跟我聊，他们说会闻到一股味。我觉得还是能达到这种效果，只是现在不是很有谱怎么样能达到，还是在摸索，按照自己的感觉去找了找。
《*桃罐头之夜》
*药：明白，有小说叫环境小说，没有环境电影这个概念，是我会把它称为环境电影。《蓝色列车》开场的那几个物件，或者镜头缓慢的移过这些环境的时候，很明显能感受到你对空间的情感，你想让观众感同身受这样的东西。但大众对这个东西丧失了感觉，或者说从来就没有，我相信你一直知道这个事。
张大磊：我知道，我很清楚。我上午还聊，为什么《蓝色列车》里面我个人情感寄托最多的是小伟，我非常希望像小伟那样去行事，他可以不用太理性地去计较一些问题。你说有多少人了解库村，我相信除了我，除了我们的创作者，或者当年上学的同学，其他人都未必知道我的库村是什么样的，对于大部分人可能就是一个完全陌生的地方。
但你说我如果不把它做成库村，把它做成一个任何人都能体会到的地方，比如东北小城什么的，那对于我来说是无意义的。我还是希望能在库村这条线上，未来的电影尽量地能让它更准确，哪怕某一点都可以，能够给观众或者是库村以外的人一个指引。这个指引未必是地缘的、空间的，哪怕是人，你最起码有一个指引可以代入，其他的可以忽略掉。
比如说让人物再清晰一些的，比如“女人”这个角色，从女人进入到她的感受里面，那肯定和库村是有关系的。我最近也准备继续讲库村的故事，是关于小伟和茜茜的，关于他们去库村之前的一个很浪漫的故事。在他们之前的城市，是一个塑料之城。库村在我心里是一个极度浪漫化的地方，比《八月》的那个空间更浪漫。而小伟、茜茜的那个城市，我觉得比《蓝色列车》还要浪漫，在一个城市里面，他俩并不相识。
*药：我能感到你想建一个宏大的（电影坐标），不管是自留地还是净土也好，你想让更多的人看到这么一个系列的图景。
张大磊：对，完整的图景。
*药：这个我觉得真是挺难的。
张大磊：很难，但是难也不难吧。可能你理性去考虑会很难，但如何把它连成一个所有人都能感受到的完整的空间，其实创作上对于我来说不难，我还是跟着人物，我很熟悉，而且每一组人其实都关系也很相似。
*药：这么说的话，这个片就有点魔幻现实的感觉了。
张大磊：我不愿意这么讲。在我来看它不是魔幻的，无非就是虚构的，无非是和现实是有距离的，我觉得这个是可以承认，但我不觉得它是魔幻，它没有魔幻的成分。
*药：理想主义跟魔幻之间有没有某种关系？
张大磊：这我得想一下。
平心而论，是有完成不好的地方
*药：你曾说在这地方（库村）寄托了一些留住你的时光或者记忆，有这么一个重要的主题在，但时光流走或者记忆流走不是一个正常的事情吗？
张大磊：其实说白了还是时间很重要，时间和空间当然是留不住的了，但是有的人，他就是要留恋，你能说这些人不正常吗？他也是正常人吧。他留恋一定是有他的道理的，每个人都有每个人的道理，每个人都有每个人的*金时代和理想的，这个是因人而异的，当然老人会特别想，年轻人当然也有。
*药：从这个标准来看，其实某种程度上你心里已经很老了？
张大磊：对，比身边大多数的人要老。我总有一个够不到的景象或者图景。它未必是一个时代，它是个图景。这个东西来自于童年的记忆，来自于观影经验都有可能，或者来自于自己偶尔的一个感触。你看《八月》其实也在试图触碰那个东西，它只不过是可能更离我近。
*药：这个系列的片子跟中国当下的时代有关系吗？
张大磊：我没太多考虑这个东西，我对时代判断不出来。肯定有关系，但到底关系多大，什么关系，我没太多的思考。就像片中小伟就不考虑这个，他心里只有说他爱的人是这个人，你不能走，你要走我就给你铐回来；我是大哥，你们得听我的；你们要是欺负我，我就骂你们；但是你要拿枪指着我，我他妈不行，我得尿裤子，这是小伟。
张宁浩饰演小伟
*药：你也看到网上的一些评论，跟中国当下的连接感不强的话，有些观众是感受不到的，你想对他们说什么？
张大磊：或者说我希望人们看到什么吧，我希望大家看到的就是，我们不用去管它具体发生在哪儿，只是看到了他们生活在这个地方，只是一个地方而已。
评论里有人说他们（片中的角色）很假，有人说胆子很大，有人说这人不知道在干什么，我其实只是希望让大家看到有这样的一群人，包括他们的相处方式，这个还是最重要的。
我之前没有觉得这些角色太过理想主义，现在觉得是有一点。在拍摄的时候，我是完全地沉浸在这些角色之中的，很相信他们。
而且我相信会有人能感受到的，而且感受到的人会特别的把自己代入，会很感动。也会有人完全隔离在外，但我没法按照这个判断去完成这个电影，这就是代价。我没想到的是这样（不理解的）人数有点多。
平心而论，是有完成不好的地方。但完成不好是完成度的问题，或者创作的问题阻碍了观众的交流。
但是我觉得人物是建立起来了，在我看来是准确的。比如结尾那场戏，女人说，我想当个舞蹈演员。男人说，再见。这两句对白是我设计的，这两句对白让人物之间突然陷入很尴尬的地步。也代表了两个人物内心处在截然不同的时代，导致两个时代的人物对感情的表达截然不同。尴尬的场面就突出了戏剧性。有朋友给我说，那场戏的表演炸锅了。
结尾那场枪战戏也处理得不好，我有时也觉得很尴尬，在那个舞厅里面小伟被救的那场戏，我自己觉得不是很纯粹，它其实是一个戏剧性的场景。处理好了也可以融到一体，但是没处理好。就是说我有杂念，你如果完全按照黑色电影那样去处理的话，会有很多设计和考虑，这样就会把戏剧性做足，但我心里还是很纠结，实在做不到，我还是希望在能看到我的人物的前提下去做戏剧性。我拍的时候很爽，但是成片整体看还是有问题的。
其实上面提到与观众的连接点上，我不认为是问题，但结果貌似还是产生了（和观众交流的）障碍的。但片中有一点我认为是确实有问题的：就是每一个人物的出场（比较突然），观众会觉得他们是闯进他们眼前的，这人是谁？这老马是直男癌吗？你是一个什么人？这些可能是观众在看的时候没有支点吧。这可能就会让观众觉得他们的行为是没有意义的。我一开始也想到过观众可能的感受，但我觉得他们（的行为）就是有意义的。
*药：就是缺少人物的背景交代吗？
张大磊：对，老马他的来龙去脉我们其实是拍了的，包括他年轻的时候，拍得很具体，如果要把这些全放进来大家就不会懵逼，但是我把它剪掉了。
*药：你是有可能后边会用是吧？
张大磊：未必，因为我剪的时候突然发现挺没意思的，那些事一说就无非那样。有了就太实了。你有什么大不了的呢，杀了一个人有什么，对吧？无非就是看拍得精彩不精彩。